Часть фильма или телепередачи снятую во время непрерывной работы камеры - Контакты компаний и предприятий на Adresa.top

Язык экрана кадр план ракурс монтаж

03. Язык экрана и правила видеосъёмки

1. Язык экрана – устоявшаяся общепринятая терминология специалистов по кино-, фото- и видеосъёмки.

Кадр (от фр. cadre – рамка) – часть изображения действительности, ограниченная в пространстве и времени.

Кадрирование – «обрезка» изображения границами кадра.

План (от лат. planum – плоскость) – характеристика кадра по форме и содержанию.

Планы по крупности: от суперобщего до макроплана.

Планы по позиции: от участника, от наблюдателя, вид сверху и т.п.

Планы по месту расположения: передний, задний, дальний…

Планы по функции: адресный, заявочный, поясняющий и т.п.

Ракурс (от фр. raccoursir – укорачивать) – вид на объект с той или иной точки зрения.

Ракурс связан с перспективой.

Перспектива (от лат. perspicere – смотреть сквозь) – изменение вида объектов и пространства при удалении.

Монтаж (фр. montage – сборка, соединение) – процесс соединения компонентов в единое произведение.

Для телевидения особо важен внутрикадровый монтаж, осуществляемый с помощью траекторной съёмки.

2. Правила съёмки

1) Движение камеры

Главное: следует избегать дрожания камеры, которое бывает при съёмке с рук.

— Снимать всегда лучше с неподвижной опоры: со штатива, стола, подоконника и т.п. Если необходимо, под смартфон можно подложить книги и другие предметы.

— Если приходится снимать с рук, для того чтобы избежать дрожания, можно использовать контролируемое движение: медленно и плавно слегка покачивать камеру или «рисовать» ею что-то вроде знака бесконечности.

— Если есть возможность, при съёмке с рук следует включить в камере стабилизацию, использовать гироскопический стабилизатор или хотя бы ручной монопод.

— Можно использовать движение камеры, которое является частью создаваемого образа действительности: панораму, тревеллинг, траекторную съёмку, но их применение должно быть оправданным.

2) Движение в кадре

Главное: современный стандарт видео предполагает динамику.

— Желательно снимать так, чтобы в кадре было внутреннее движение: перемещались и взаимодействовали объекты, массы или фон.

— При сопровождении какого-либо объекта следует в конце концов дать ему выйти из кадра.

3) Монтажность съёмки

Главное: важно снять достаточное количество разных планов.

— При съёмке желательно чередовать планы по крупности.

— Нужно не забывать снимать общие планы, чтобы дать зрителю возможность понять, где происходит действие.

— Следует помнить, что телевидение – это прежде всего крупные планы и детали (макропланы).

Главное: ракурсы бывают привычные и оригинальные.

— Как правило, съёмка ведется в привычных ракурсах, чтобы зрителю было удобнее воспринимать видео.

— Оригинальные, необычные ракурсы используются как изобразительное средство, чтобы привлечь внимание зрителя, акцентировать какую-то мысль или эмоцию.

— Съёмка в некоторых ракурсах может создать неприглядный образ человека.

5) Пропорции сторон кадра

Главное: пропорции кадра влияют на восприятие видео.

— Чаще встречаются пропорции сторон кадра 4:3 и 16:9.

— Более вытянутый по горизонтали кадр воспринимается зрителем как панорамный и усиливает ощущение пространства.

Источник

Вопросы к экзамену по курсу «современные технические средства журналистики»

Язык телеэкрана (кадр, план, ракурс, монтаж, его виды и др.).

1. Язык телеэкрана.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком.

Кадром в телевидении и кино называют изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый момент времени. Экранные средства выражения обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т.е. длительность пребывания изображения на экране. Также кадром называют часть фильма, телепередачи, снятую во время непрерывной работы камеры, иными словами в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере.

План – это масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Самое распространенное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:

дальний план – человек и окружающая его обстановка (условно);

общий план – человек во весь рост;

средний план – человек до колен;

поясной план – человек до пояса;

крупный план – голова человека;

макроплан – деталь, например, глаз.

Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой.

Таким образом, экранное изображение не существует вне понятий к а д р, п л а н и р а к у р с. Всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т.е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров – важнейшая особенность экрана. Большое значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т.е. последовательность их появления на экране.

Расстановка кадров в определенном порядке называется монтажом . Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма эти кадры снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – склеивают. Чисто механический процесс склеивания кадров ленты называют техническим монтажом , а место соединения двух кадров – склейкой.

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком . Человеческий глаз воспринимает 24 кадрика в секунду, в результате мы видим на экране непрерывное движущееся изображение.

Процесс соединения кадров в порядке, передающем точную последовательность действия, без разрывов во времени и пространстве называют последовательным монтажом . Как правило, при создании видеосюжета последовательный монтаж используется совместно с другими видами монтажа.

Существует ряд монтажных приемов, помогающих добиться эффекта последовательности при монтаже.

1. Установив композицию плана, не нарушайте ее.

Важным условием последовательного монтажа является использование адресного плана – то есть, экспозиционного, установочного плана, который знакомит зрителей с местом действия и с относительным расположением действующих лиц. Адресные планы обычно делают общими и средними. Обычно после адресного плана следует стандартный монтажный переход на крупный план какой-либо детали действия. Например, при съемках интервью обычно начинают с общего плана репортера и интервьюируемого затем следует переход на крупный план интервьюируемого. После чего необходимо выполнить обратный переход на общий план, особенно если начинается действие. При переходе на крупный план объекты должны сохранять свое относительное положение в кадре. Допустим, человек на общем плане находившийся в левой части кадра при переходе на средне-крупный план должен либо оставаться слева, либо помещаться нейтрально в центре кадра. Резкие монтажные переходы и монтажные скачки при последовательном монтаже недопустимы, поскольку нарушают плавность, последовательность показа. Резкий переход или монтажная «переброска» происходит, когда вырезается средняя часть монтажного плана, а начало и конец склеиваются вместе. Монтажные скачки получаются, когда вы склеиваете вместе два плана одного и того же объекта, похожие по ракурсу и углу съемки, но не совпадающие на 100 процентов.

При последовательном монтаже очень важен учет оси взгляда.

Ось взгляда – это воображаемая линия, проведенная между направлением глаз человека и тем объектом, на который он смотрит. Например,

если вы показываете смотрящего вверх человека, а следующим

кадром – асфальт, то последовательность монтажа нарушается. Когда

в кадре разговаривают несколько человек между ними тоже возникают оси взгляда, и при монтаже их можно использовать для создания

2. Не нарушайте направления движения.

Соблюдать непрерывное направление движения – самый важный

прием последовательного монтажа. Если объект съемки в

кадре перемещается, при переходе с одного плана на другой направление его

движения должно оставаться прежним. Например, вы переходите с

общего на крупный план футболиста, бегущего к зоне ворот, он

должен на экране продолжать бежать в том же направлении. Поэтому

камеры на стадионе располагают с одно стороны поля, чтобы

не было путаницы.

При последовательном монтаже каждый монтажный переход обычно

должен быть мотивирован. Должна существовать очевидная причина для перехода с плана на план. Два главных источника таких мотивировок – это

текст и действие. Развитие действия в видеоряде должно совпадать с развитием действия в монологе. Монтажные склейки обычно совмещают с естественными паузами в диалоге.

Основное правило монтажа – склейка в момент действия. Поскольку

зачастую действие на разных планах повторяется, нужно сделать склейку так, чтобы не получилось повтора. Для облегчения монтажа оператор, как

правило, снимает несколько планов одной и той же

последовательности действий, снятых с разных углов.

Следующий вид монтажа – конструктивный монтаж.

Конструктивным монтажом называют осмысленное соединения

кадров в четкой логической последовательности. С

помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на

экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, при этом сохраняя ясность в изложении развития события. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает двум требованиям – во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание (как правило, около 5 секунд).

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже . Например: Вс. Пудовкин в фильме «Мать» вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл.

С помощью художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее. Кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами.

Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – параллельный монтаж . Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий.

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом .

Монтируя кадры режиссер может создать определенный, более или менее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами – от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм – средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.

Необходимо упомянуть еще об одном телевизионном средстве – о съемке с движения . Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них – панорамирование . Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте.

Второй вид съемки с движения – проезд , или тревеллинг (от англ. «путешествующий», «передвигающийся»). Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Например, проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга – отъезд или наезд (иначе — тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При отъезде или наезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический – смену угла изображения специальным объективом.

Третий вид съемки с движения – траекторная съемка . Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.

2. Профессия оператора: между техникой и искусством.

2.1. Этапы развития экранной документалистики.

Первый этап можно условно назвать документальным. Он начинается с момента изобретения кино братьями Люмьер. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере. Например: съемки коронационного шествия русского царя, похороны жертв февральской революции. Съемки ценны для нас именно как документ. Параметры техники здесь существенной роли не играют.

Второй этап характеризуется тем, что помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. На этой стадии происходит превращение оператора в фигуру творческую. (Оператор Дранков, снимающий на пленку Льва Толстого).

Следующий этап развития экранной документалистики – собственно публицистический этап. Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Оператор снимает материал в расчете на заранее задуманную трактовку. Диапазон выразительных средств экрана расширяется благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т.д. Техника приобретает для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления. Развитие документального кино сопровождается процессом неуклонного возрастания в нем авторского начала.

Следующий этап – этап «экранной прозы». Документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом се необходимые черты документального повествования.

В сегодняшней телевизионной публицистике сосуществуют все названные нами ступени роста документального экрана. В ней есть жанры и чисто информационные, и художественно-публицистические, и «прозаические». Оператору важно в каждом конкретном случае четко осознавать свою творческую задачу и в соответствии с ней определять меру своего индивидуально-авторского участия в снимаемом материале. Оператор-документалист – это прежде всего журналист, овладевший искусством живописи; он выражает свой замысел посредством изображения, которое в лаконичной, точной художественной форме проводит его мысль, его отношение к запечатлеваемым событиям.

Телевизионный сценарий. Особенности написания телевизионного сценария. Виды сценариев.

Телевизионный сценарий. Его виды.

Процесс подготовки телевизионной передачи или информационного сюжета обычно заканчивается созданием сценария. В зависимости от жанра передачи сценарий может быть представлен в виде сценарной заявки, сценарного плана или сценария .

Сценарной заявки обычно вполне достаточно для завершения подготовительной работы в информационных сюжетах (хрониках, репортажах). В сценарной заявке указывается автор-журналист, создающий сюжет, тема, место события, основные участники события, а также время записи и необходимая техника для ее выполнения. Важным моментом в сценарной заявке является указание задач, которые должны выполнить участники творческой бригады, а также данные о предполагаемых объектах съемки. Сценарная заявка делается в основном для оператора, который должен четко представлять необходимый объем работы, основные направления разработки темы, применение необходимых технических средств, место каждого кадра в последующей монтажной структуре. Это особенно важно при подготовке репортажных сюжетов, так как происшедшие события реальной жизни невозможно воспроизвести еще раз.

Сценарной заявкой называют также первоначальный документ, предлагаемый автором в редакцию для работы над сложным документальным фильмом. Заявка решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, т.к. является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Первое, что в заявке должно быть написано, – почему ваша передача обязана появиться на свет? От заявки должно оставаться впечатление вашей готовности создать нечто ценное. Такого вида сценарная, или литературная заявка, – это сложившийся замысел. Обычно заявка возникает на том этапе, когда автор выбрал себе тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемок. Форма и объем такой заявки не регламентированы. Обычно объем стандартной заявки – до полутора страниц. Меньший объем выглядит несерьезно, а больший – не будут читать. В ней могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, рассказ от имени автора, от имени героя, предыстория с объяснениями и пр. Формулируйте вашу идею как можно эффектнее. Манера письма может быть несколько агрессивной. Человек, читающий написанную вами страничку, должен почувствовать энергетический импульс.

Обычно в заявке прописываются :

– убедительно сформулированная идея программы;

– ее уникальность и своевременность;

– ее формат (драматургическая структура, жанр, стиль);

– изобразительный потенциал (богатые архивы, натура, интересные герои);

– предварительная оценка будущей аудитории;

– ориентировочный хронометраж, число выпусков, время в сетке вещания;

– бюджет программы (не обязательно).

В передачах разговорного жанра, когда участники имеют возможность рассмотреть проблему с различных позиций, главные дискуссионные моменты должны быть отражены в сценарном плане . В нем редактор утверждает основные направления развития разговора и ограничительные вехи в тематике поднимаемых проблем. Нередко под сценарным планом понимается простое перечисление объектов показа и участников передачи с кратким описанием последовательности и содержания выступлений. В идеале редактор обозначает целевую установку передачи, прописывает ситуации, которые сообщают напряженность действию и непредрешенность финалу, разрабатывает основные характеристики героев. Для оператора предлагаются способы съемки. Основными требованиями к журналисту для всех видов интервью являются серьезное изучение проблемы, выносимой на обсуждение, знание темы и основных моментов биографии героев, имеющих отношение к теме разговора. Все это должно находить отражение в сценарном плане.

Для произведений, в которых используются синхронные съемки, закадровый текст, документы, кинодокументы и т.п., составляется литературный сценарий , которому, как мы уже говорили, может предшествовать сценарная заявка автора-журналиста. Нередко написание литературного сценария поручается сценаристу, человеку, владеющему приемами и средствами создания экранного образа.

Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения. Журналист, пишущий сценарий, должен уметь мыслить образно, чтобы наглядно представлять себе: какие кадры следует использовать и как их нужно сочетать, чтобы получилась качественная и в то же время понятная зрителю телепрограмма.

Обратимся к истории. Понятие «сценарий» существует с древних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. Само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов. Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма.

Важнейшие компоненты сценария :

– ремарка (описательная часть), рассчитанная на экранное воплощение;

– действие, реализуемое в развитии сюжета или идеи;

– синхронные выступления и закадровый текст.

Все то, что не передается на экране звучащим словом: действие персонажей, обстановка, пейзаж, детали, атмосфера эпизодов – все это называется описательной частью, или ремаркой (в теленовостях – «левый ряд»).

Ремарка – это не перечень подробностей, а обстоятельное описание изобразительной стороны передачи, характеристика обстановки, внешнего действия или внутреннего состояния героя, монтажное и музыкально-звуковое решение. Ремарка не просто называет действие, она дает его экранное решение. Вместе с тем она должна оставлять место режиссеру и оператору для творческих решений. Вместе с тем она должна быть ассоциативна.

Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Главное требование к ремаркам – они должны давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

В сценарии документального фильма важно учесть возможное воздействие среды и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события. Неопытных сценаристов ожидают при этом две опасности: описать подробно и точно все, что хотелось бы видеть в кадре и тем самым создать предпосылку к инсценировке действительности, или наоборот, отказаться от образного описания, сухо изложить факты.

Хороший сценарий должен содержать в себе четкую сюжетную линию, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанное действие, указания относительно характера музыкального сопровождения.

Внешний вид сценариев может быть разнообразен. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной – от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером.

Никогда нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы.

Источник

Известно,
что язык экрана создан кинематографом:
телевидение возникло, когда язык этот
был уже развит мастерами кино и освоен
зрителями, научившимися его понимать.

Изображение
части пространства, заключенное в рамку
экрана, видимое в каждый данный момент,
называют КАДРОМ.

Экранные
средства выражения – кино и телевидение
– обладают не только пространственными,
но и временными качествами. Поэтому

понятие
«кадр» охватывает и еще один признак –
протяженность во времени, т. е. длительность
пребывания изображения на экране.

Кадром
называют также часть фильма (или
телепередачи), снятую «одним взглядом»
камеры, т. е. во время непрерывной работы

камеры,
иными словами – в отрезок времени от
начала до конца движения пленки в
кинокамере (или в отрезок времени от
момента включения телекамеры в эфир и
до момента ее отключения от эфира).

КАДР
состоит из определенного количества
моментальных фотографий, каждая из них
называется кадриком. В результате того,
что в кинопроекторе кадрики меняются
(со скоростью 24 в секунду), на экране и
возникает движущееся изображение. Кадр,
содержащий большое количество кадриков,
виден на экране долго; это длинный (или
медленный) кадр. Кадр, содержащий меньшее
количество кадриков, занимает на экране
меньше времени; это короткий (или быстрый)
кадр.

ПЛАНОМ
называют масштаб изображения, содержащегося
в кадре. Понятие «план» выражает степень
крупности изображаемой фигуры или
предмета, зависит от дистанции между
камерой и снимаемой фигурой и от фокусного
расстояния объектива.

Наиболее
употребительное деление планов – на
три вида: общий, средний и крупный.
Наиболее точное – на шесть видов:

1)
дальний план (человек и окружающая его
обстановка),

2) общий
план (человек во весь рост),

3)
средний план (человек до колен),

4)
поясной план (человек до пояса),

5)
крупный план (голова человека),

6)
макроплан (деталь, например глаз).

Здесь
необходимо заметить, что на некоторых
телестудиях слово «план» употребляется
как понятие, выражающее протяженность
во времени, которое следовало бы выражать
словом «кадр» в его втором значении (т.
е. часть фильма или передачи, снятая
«одним взглядом» камеры). Так, говорят
о «длинном (или коротком) плане», тогда
как следует говорить о длинном (или
коротком) кадре. План же может быть более
или менее крупным, но не может быть более
или менее длинным.

Еще
один важный элемент языка экрана –
РАКУРС. Термин этот заимствован из
изобразительного искусства: первоначально
он обозначал всякое сокращение, укорочение
фигур, изображаемых в перспективе.
Возник он в те времена, когда живопись
переходила от плоскостного изображения
к перспективному. Со временем ракурсом
стали называть только особенно сильные
сокращения, возникающие при изображении
фигур и предметов с необычных точек
зрения (сверху, снизу и т. п.).

Сегодня
термин «ракурс» обозначает любой угол,
образуемый оптической осью объектива
и плоскостью предмета, в том числе и
прямой. Теперь говорят уже об обычном
и необычном ракурсе, тогда как на заре
кино и телевидения ракурс предполагал
только необычную точку зрения, при
которой обнаруживалось перспективное
искажение фигуры или предмета.
Переосмысление понятия «ракурс»
объясняется тем, что современная оптика
передает объем фигуры или предмета,
перспективно искажая линии даже при
фронтальной съемке.

Расстановка
кадров в определенном порядке и называется
МОНТАЖОМ. Основы монтажа были заложены
в работах первых кинематографистов в
самом начале XX в.

пример
конструктивного монтажа (про машину) в
чередовании кадров, движение воспроизведено
верно и логическая связь между кадрами
очевидна. Совершенно очевидно, что эти
кадры нельзя поменять местами. (пример)

например,
монтаж:

НО,
можно «сжимать» время и пространство
на киноэкране как бы изъять из повествования
куски времени и пространства, НЕ нарушая
при этом логики.

Также
кадры могут быть соединены между собой
и таким образом, что связь между ними
будет образная. Она выражается в

художественном
монтаже. Эйзенштейн: 1 кадр + 1 кадр = не
два, а… нечто большее.

В
теленовостях этим приемом надо
пользоваться осторожно, чтобы не
подменить авторской трактовкой подлинное
развитие событий. В публицистических
и художественных фильмах, пользуясь
им, можно выражать на экране сложные,
отвлеченные понятия и идеи, углублять
и усиливать эмоции, придавать динамизм
и напряженность развитию сюжета. Примеры
использования

Параллельный
монтаж, используемый для выявления
внутренних субъективных связей, называют
ассоциативным монтажом. Такой монтаж
в руках советских режиссеров стал
средством раскрытия идеологической
концепции законов киномонтажа и законов
литературы С.

съемка
с движения
— средство экранной выразительности
имеет особое значение для телевизионной
журналистики. Для ясного понимания
возможностей этого средства необходимо
различать виды съемки движущейся
камерой. Первый из них – панорамирование
(съемка камерой, поворачивающейся вокруг
своей вертикальной или горизонтальной
оси1. Камера остается на месте, она лишь
поворачивается: вверх или вниз, вправо
или влево. Панорамирование не что иное,
как воспроизведение движения глаз или
головы человека, стоящего на месте.
Панорамную съемку мы видим часто,
например, при телепередачах со стадионов,
когда камера, оставаясь в одной точке,
панорамирует в горизонтальной плоскости,
следя за футбольным мячом.

Второй
вид съемки с движения – проезд,
или тревеллинг
– такое передвижение камеры, снимающей
фигуру или предмет, когда угол между
оптической осью объектива и плоскостью

предмета
остается во время съемки неизменным.
Сюда относятся такие, например, съемки,
как проезд камеры вдоль улицы
(горизонтальный тревеллинг) или от земли
до крыши дома (вертикальный тревеллинг),
движение камеры рядом с движущимся
автомобилем

Особая
разновидность тревеллинга – отъезд и
наезд (иначе – тревеллинг назад и
тревеллинг вперед). При наезде и отъезде
непрерывно (иногда очень быстро) меняется
угол зрения объектива и зависящая от
него крупность изображения. В последние
десятилетия вместо реального наезда
камеры используют оптический – смену
угла изображения специальным объективом.

16.
Телевизионный сценарий. Особенности
написания телевизионного сценария.
Виды сценариев.

сценарий
– это литературное произведение особого
рода, это описание будущего экранного
произведения.

Сценарием
называли план, конспект драматического
произведения, который представлял собой
краткое описание действия и порядок
следования сцен. И само слово «сценарий»
возникло от театрального понятия
«сценариус» – так называли человека
за сценой, указывающего актерам, когда
им выходить на сцену и с какой стороны
кулис, а также следящего за своевременным
вступлением в действие всевозможных
сценических эффектов. Из театра термин
«сценарий» перешел в кинематограф. Пока
уровень последнего не поднялся за грань
аттракциона, под сценарием одразумевали
листок бумаги с записью выходов актеров
перед киноаппаратом. Медленно и
постепенно, развиваясь вместе с кино,
сценарий из списка «явлений» пьесы
превращался в произведение литературы.
В своем первоначальном виде он давал
лишь . Со временем описание действия
становилось все более подробным.

Сценарий
– не начальный, а промежуточный этап
работы над документальным произведением.
Он завершает подготовительную часть
(знакомство с материалом, его отбор,
формулировку темы) и одновременно
является началом нового периода –
съемочного.

Под
определённую тему Ж. ищет такой жизненный
материал, который помог бы ему раскрыть
ее наиболее полно и ярко. (пример)

Работа
Ж. над сценарием телеочерка:

– первое
знакомство с жизнью объекта и героев
(на месте или по источникам);

– конкретизация
темы, проблемы, идеи на избранном автором
материале действительности;

– написание
заявки, обсуждение ее с редактором и
режиссером, утверждение темы и заявки
редакцией;

– первый,
а иногда повторный выезд на объект,
детальное его исследование, изучение,
выбор персонажей, событий, которые
войдут в будущую передачу или фильм;

– написание
сценария;

– утверждение
сценария редакцией.

Заявка
– это сложившийся замысел. Она решает
две задачи:

развивает
замысел и помогает вступить в контакт
с редакцией, с производством, так как
является юридическим документом и
служит основанием для заключения
договора на написание сценария. Обычно
заявка возникает на том этапе, когда
драматург выбрал тему, разобрался в
проблеме, знает главных героев, места
съемки; он представляет себе принцип
композиционного решения, жанр, даже
отдельные эпизоды будущего сообщения.
К моменту создания заявки автор должен
ясно знать, что он хочет поведать зрителю.
Ведь заявка должна убеждать сразу, с
первого прочтения.

Форма
и объем заявки не регламентированы. В
заявке могут быть изложены отдельные
эпизоды будущего сценария, иногда –
предыстория произведения с объяснением,
что именно привлекло автора к этой теме,
а также рассказ от имени автора, самого
героя или нескольких героев и т. д.

24, Информационный
сюжет. Три основных требования к
информационному сюжету. Роль видеоряда
на телевидении. Отличие репортажа от
спецрепортажа.

25.Технология
работы над информационным сюжетом.

26.Правила
драматургии сюжета. Особенности написания
закадрового текста.

заметка
– информационный жанр журналистики,
краткое сообщение, в котором излагается
какой-либо факт. Заметку нередко называют
также хроникальным сообщением (от греч.
chronos – время). Хроника – это запись
исторических событий в хронологической
последовательности (поэтому журналистов
часто называют летописцами событий,
летописцами современности). На телевидении
в этом жанре выступают устное сообщение
и видеозаметка.

Заметка
– наиболее распространенный информационный
жанр, основной элемент бюллетеней
(выпусков) новостей.

Заметка
в вербальной (словесной) форме или устное
сообщение передается без видеоряда.
Обстоятельство, оправдывающее ее

использование,
состоит в особой оперативности, когда
новость представляет безусловный и
всеобщий интерес, а съемки по той или
иной причине невозможны, либо видеоматериалы
еще не получены.

Новость
одним предложением сообщает, кто, что,
где и когда сделал, совершил.
Причинно-следственные связи действия
остаются «за кадром». Этот журналистский
жанр не дает ответа на вопросы: как? и
почему? Если новость того заслуживает,
она будет прокомментирована,
проанализирована, получит должную
оценку, но для этого существуют другие
жанры, используемые, как правило, в
других передачах.

Нередко
вербальные заметки предлагаются
телеаудитории непродолжительными
блоками, где отдельные сообщения
объединены по тематическому признаку.
Здесь эффективный прием, «подогревающий»
интерес зрителей, – контрастное
расположение материалов.

Видеосюжеты
можно условно разделить на две
разновидности.

1-я
– сообщение об официальном, традиционном
по форме событии: от сессии высшего
законодательного органа до пресс-конференции.
Стандартный монтажный лист включает в
себя несколько общих планов зала, крупный
план выступающего, панораму по президиуму,
несколько кадров слушающих, конспектирующих
выступление участников встречи (в первом
случае – депутатов, во втором –
журналистов); вопрос с места – ответ с
трибуны. Таков визуальный материал,
поступающий в редакцию.

2-я
разновидность – сценарная/авторская.
Здесь более ощутимо участие журналиста
во всем творческо-производственном
процессе и его влияние на качество
информации. Автор подбирает достойный
экрана факт, заранее продумывает характер
съемки и монтажа. журналистская работа
при подготовке авторского сюжета состоит
из таких этапов: выбор и утверждение
темы, изучение объекта съемки и создание
сценарного плана, участие в съемке,
монтаже и написании текста.

Во
всех случаях текст должен быть лаконичным,
но давать ответ на вопросы, которые
могут возникнуть у зрителя. Здесь
особенно важно, чтобы вербальная часть
сюжета не дублировала видеоряд. Закадровый
текст официального сюжета читает ведущий
информационной программы (или диктор).

17.
Жанры информационной тележурналистики.

Заметка
– наиболее распространенный информационный
жанр, основной элемент бюллетеней
(выпусков) новостей.

Видеосюжеты
можно условно разделить на две
разновидности.

Отчет.
Тематическая основа отчета, как правило,
официальное событие значительного
социального, нередко государственного
значения. Этим и объясняется необходимость
«протокольной» фиксации, детального и
длительного показа.

Сценарный
план отчета обычно не пишется заранее,
однако целесообразно, чтобы журналист
присутствовал на съемке: это поможет
ему при написании текста, которым
сопровождается показ отснятого материала.

Отчет
может выйти в эфир и без журналистских
комментариев. Так поступают в тех
случаях, когда необходимо продемонстрировать
непредвзятость в освещении события.

Нередко
отчетом также называют прямую трансляцию
того или иного официального события.

Выступление
(монолог в кадре). Любое обращение
человека к массовой аудитории с
телеэкрана, когда сам этот человек
является основным (чаще всего единственным)
объектом показа, и есть выступление в
кадре.

Выступление
может сопровождаться показом кинокадров,
фотографий, графических материалов,
документов; если выступление происходит
за пределами студии, может быть использован
показ окружающей обстановки, ландшафта,
однако основным содержанием выступления
всегда служит монолог человека, который
стремится донести до телезрителей не
только конкретную информацию, но и свое
отношение к ней.

Интервью
(от англ, interview – буквально встреча,
беседа) – жанр публицистики, представляющий
собой разговор журналиста с социально
значимой личностью по актуальным
вопросам.

Телевизионное
интервью обогатило жанр – зрелищностью.
В силу аудиовизуального характера
телевизионной коммуникации источником
информации становится уже не только
звучащая речь со всем богатством ее
риторики, интонационной, эмоциональной
окраски (как на радио), но и мимика, жест,
поведение собеседников, а нередко и
окружающая их среда (интерьер помещения,
ландшафт, окружающие люди и пр.). Именно
зрелищностью объясняется особая
достоверность и, как следствие, широкое
распространение жанра интервью в
телепрограммах.

Телевизионное
интервью должно носить ярко выраженный
личностный характер. И все же правила
формулирования вопросов, принятые в
конкретно-социологических исследованиях,
можно рассматривать как общую
методико-техническую основу для
журналиста-интервьюера: задавая вопрос,
нужно избегать многозначных понятий;
основные вопросы следует формулировать
в лаконичной, четкой фразе, так как
длинный вопрос интервьюируемый может
не запомнить и в результате ответить
на часть вопроса (как правило, последнюю);
вопрос лучше формулировать, не называя
альтернативы, чтобы собеседнику не надо
было лишь ограничиться выбором между
двумя вариантами ответа.

Сами
вопросы некоторые специалисты делят
на контактные, адресные, программные и
экранные. Т.е. прежде всего собеседникам
надо войти в контакт, познакомиться
друг с другом. Опытный журналист
постарается сразу же создать непринужденную
атмосферу общения, расположить
интервьюируемого. Для этого есть немало
способов: шутка, подходящий к случаю
анекдот, рассказ о себе, выяснение
каких-то косвенных деталей, имеющих
отношение к встрече журналиста с его
героем. «Здравствуйте, рад вас видеть!
Я вас именно таким и представлял…
Кстати, вы не родственник того Иванова,
который… А вот однажды мне пришлось
интервьюировать другого Иванова, так
он…»

В
зависимости от задачи, поставленной
журналистом, различают интервью-мнение
(высказывание по какому-либо поводу) и
интервью-факт (сообщение о чем-либо
известном данному лицу).

Используют
жанр интервью лишь тогда, когда
интервьюируемый может сказать больше,
чем журналист, или когда интервьюируемый
своим выступлением поддерживает некую
общественную кампанию, если данный
вопрос стоит в центре внимания множества
людей и требуется выяснить их взгляды.
Интервьюируемые традиционно делятся
на три категории:

1)
политические и государственные деятели,
специалисты и другие люди, обладающие
специфическими знаниями в какой-то
конкретной области; их интервьюируют,
чтобы узнать о чем-нибудь;

2)
знаменитости, которых интервьюируют
для того, чтобы подробности их жизни и
деятельности стали достоянием широкой
публики;

3)
обыкновенные люди, с которыми мы
встречаемся дома, на улице, на службе;
у них берут интервью, чтобы выяснить
общественное мнение о том или ином
событии.

Информационное
интервью.
Цель – получение определенных сведений
(«интервью-мнение», «интервью-факт»);
ответы собеседника не являются официальным
заявлением, поэтому тон разговора близок
к обычному, окрашен различными
эмоциональными проявлениями, что
способствует лучшему восприятию
информации. Входит в состав
информационно-публицистических программ.

Интервью-портрет
– особая разновидность телевизионного
интервью с целью по возможности
всестороннего раскрытия личности

собеседника.
Преимущественное значение приобретают
социально-психологические эмоциональные
характеристики, выявление системы
ценностей интервьюируемого. Нередко
выступает как составная часть экранного
очерка.

Интервью-анкета
проводится для выяснения мнений по
определенному вопросу у различных
собеседников, не вступающих в контакт
друг с другом. Обычно это серия
стандартизированных интервью, в которых
всем участникам задается один и тот же
вопрос.

Репортаж
–жанр журналистики, оперативно сообщающий
для печати, радио, телевидения о каком-либо
событии, очевидцем или участником
которого является корреспондент. Особо
отметим последнее обстоятельство, ибо
сообщение новостей является целью и
других информационных жанров. Но в
репортаже на первый план выходит
личностное восприятие события, явления,
отбор фактов автором репортажа, что не
противоречит объективности этого
информационного жанра.

По
способу трансляции различают прямой
репортаж и фиксированный. Прямой репортаж
транслируется в эфир в момент совершения

действия
и осуществляется при помощи передвижной
телевизионной станции (ПТС). Невозможность
показать событие в момент его

свершения
или в его реальном временном объеме
требует его фиксации.

По
способу фиксации репортажи называются
видео-, кино- и фоторепортажами.

Особенности
звукового сопровождения позволяют
говорить о двух разновидностях
телерепортажа: синхронный (термин возник
во время появления на телевидении
синхронных камер, позволяющих одновременно
фиксировать изображение и звук, а
следовательно,

обеспечить
на экране совпадение произносимых слов
и артикуляции говорящего человека) –
это репортаж, содержащий естественные

шумы
и речь участников, и немой (так говорят
практики, имея в виду отсутствие звукового
сопровождения с места событий);

К
типологическим особенностям репортажей
относится и деление их на событийные,
тематические и постановочные. В
постановочном репортаже журналист
откровенно выступает организатором
события. Подобная организация может
быть интересной и полезной, а может –
вредной и непрофессиональной.

Источник

Соскучились? Ну так вот она я, с очередным блогом, посвящённым монтажным тонкостям. Обещала уже давно, вот время и пришло. Дорогу эстетическим свойствам монтажа!

Здесь мы разбирали, что такое режиссёрская экспликация, а так же сходства и различия малых аудиовизуальных форм. А здесь выясняли, чем аннотация не равна сценарию буктрейлера. Пришло время поговорить о собственно монтаже и ХВСЭ (художественно-выразительных средствах экрана).

Во-первых, что такое монтаж? Это совокупность технических приёмов, с помощью которых не только соединяются в единое целое два разрозненных монтажных плана, но и создаётся иллюзия достоверности происходящего во времени и в пространстве. Причём монтаж соединяет в себе две формы — структурный монтаж и монтаж восприятия, так как «видимое» и «воспринимаемое» не всегда совпадают. Выделяют три устойчивых типа монтажа:

Повествовательный или однолинейный.

Параллельный или многослойный.

Ассоциативно-образный.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ (наиболее распространённый) предполагает разбивку сцены на кадры, монтажного кадра на отдельные элементы: планы, ракурсы, сочетания кадров по темпоритму; соединения логические, последовательно связанные между собой причинно-следственными связями, развитием события или авторской трактовкой. Как правило, повествовательный тип монтажа в той или иной степени характерен для всех аудиовизуальных форм.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫМ МОНТАЖОМ называется такое чередование сюжетно-незаконченных действий, которое предполагает возможность их мысленного соединения в сознании зрителя вопреки временной и пространственной «разорванности» течения событий. Параллельный монтаж даёт возможность усиливать или растягивать действие во времени. Параллельный монтаж используется как приём сопоставления, для выявления сходства или взаимосвязи различных событий, для подчёркивания «второго» смысла (иногда гротескогового звучания).

АССОЦИАТИВНО-ОБРАЗНЫЙ МОНТАЖ заставляет зрителя искать смысл кадров через ассоциации. Зачастую используются вещи довольно шаблонные, как-то: пустые раскачивающиеся качели = выросшие дети, покинувшие дом ну и всё такое. Яркий пример: кадр из фильма «Престиж» с Хью Джекманом — жена фокусника смотрит на десятки клеток с одинаковыми канарейками для фокусов с превращением и понимает, что у её мужа есть брат-близнец, которого он использует в своём самом знаменитом фокусе с мгновенным перемещением человека.

Чем мы можем поживиться для буктрейлера, понимая типы монтажа? Повествовательный монтаж не годится в большинстве случаев: так недолго и всю книгу пересказать в визуальной форме, а это нам совсем не с руки. Параллельный монтаж имеет значительно больше шансов на выживание: в книге скорее всего будет не одна сюжетная линия, и их можно спараллелить, делая наш видеоряд глубже и многослойней. Ассоциативно-образный монтаж тоже можно задействовать, если не увлекаться избыточным символизмом: в отличие от полномасштабных фильмов на буктрейлер нам отведено в лучшем случае пара минут, и заставлять зрителя «снимать» смысловые пласты опасно, он может попросту не понять авторского замысла и весь буктрейлер пойдёт лесом.

Промежуточный итог: наш залог здоровья это параллельный монтаж с вкраплениями ассоциативного.

ХВСЭ.

Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют КАДРОМ.

Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому

понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы

камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

КАДР состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение. Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр. Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

ПЛАНОМ называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

1. Крупность. Выделяют несколько типов крупности: сверхобщий план (вид с коптера или аэросъёмка), общий план (в просторечии «вид глазами»), средний план (применительно к человеку есть два варианта: поясной и погрудный), крупный план и сверхкрупный план (деталь, макросъёмка). Вот наиболее общеупотребительная градация:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

Жонглирование крупностями позволяет показать «товар лицом» со всех сторон, уделить внимание деталям или, наоборот, показать масштаб изображения. Монтаж разных крупностей всегда используется при многокамерной съёмке и позволяет смонтировать синхронное действие. Синхронизация действия крайне важна при сочетании в кадрах разной крупности действия. Очень важно поймать фазу движения, тогда картинка будет смотреться органично. К примеру, в одном кадре у вас человек машет платком, а в другом он уже с руками в карманах. Это грубая ошибка. Надо искать план с другой камеры, где он, помахав, убирает платок в карман. Именно синхронизация действия по крупности и придаёт монтажу достоверность.

2. Ракурс. Или, по-другому, угол съёмки. Это один из краеугольных камней ХВСЭ.

Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.).

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.

Ракурс наиболее выразительное из всех ХВСЭ, позволяющее посмотреть на картинку в буквальном смысле под другим углом. Яркий пример: Властелин колец, сцена, где назгул едет на коне, а хоббиты прячутся в корнях дерева:

Здесь благодаря ракурсу назгул кажется ещё более огромным и устрашающим, а положение хоббитов, скрывающихся в сплетении корней, совсем незавидным, ракурс усиливает атмосферу страха, чего не было бы, используй режиссёр обычный фронтальный план.

3. Цветовая температура.

Важная часть ХВСЭ, позволяющая задать настроение, подчеркнуть «воспоминания» или перенести из настоящего в прошлое. К примеру, в том же «Властелине колец» Фродо идёт по кукурузному полю в начале своего пути. Всё пока хорошо, он ещё не столкнулся с ужасами назгулов:

Цветовая температура приближена к реальности, краски яркие и сочные. Кожа хоббита цвета кожи здорового человека.

Но стоит нам перенестись с сцену на горе Заверть, где хоббитов атаковали назгулы, и Фродо надел кольцо, как цветовая температура резко меняется, подчёркивая попадание Фродо в «мир кольца»:

Краски блёкнут, подчёркивая отличие от реального мира, кадры становятся слегка размытыми. Цветовая палитра холодная, усиливающая впечатление от «мира призраков».

В цветовой температуре есть и свои «шаблоны».

Очень часто режиссёры использую чёрно-белую картинку для «возврата в прошлое» или воспоминаний.

Зеленоватая картинка с размытыми очертаниями очень востребована для приёма «взгляд зверя» («глазами хищника»).

Частичная инверсия цветов используется для приёма «мир глазами тепловизора»:

Цветовая температура хороша ещё и тем, что в отсутствии разных ракурсов и в целом минимальном наборе исходников, может показать временные и авторские замыслы, стоит лишь покопаться в разделе цветокоррекции любой монтажной программы.

На этом пока всё, поклон тем, кто дочитал до этих зелёных букаф.

В следующем блоге будет рассмотрен принцип структурного монтажа.

Источник

Адресный план – телевизионные планы, по которым понятно, где происходит событие: указатели населенных пунктов, центральные площади, здания администрации, парки.

Акустика передачи – звуковая атмосфера телепередачи, построенная, как правило, на принципе соответствия акустической перспективы с масштабом изображения.

Анонс – краткое сообщение о материалах, запланированных далее в программе. Выходит, как правило, перед рекламным блоком. Главная цель анонса – не столько проинформировать, сколько заинтриговать зрителя, заставить его оставаться с каналом (программой).

БЗ (без звука) – видеоряд с интершумом, но без закадровой начитки корреспондента. Информационное сообщение, текст которого читает ведущий в студии. Бывает с синхроном(ами) (в этом случае иногда используется аббревиатура БЗСХ) или без него.

Блинцы – фрагменты, короткие отрезки прямой речи нескольких людей, которые идут, как правило, в склейке, подряд.

Бэкграунд (от англ. background – «фон», «задний план»): 1. История, подоплека, подноготная какого-либо события, явления, рассказанная корреспондентом. 2. Происхождение, биографические данные героя программы.

Верстка – сборка воедино всей программы с учетом факторов актуальности устных и видеоматериалов, продолжительности каждого материала и возможного сокращения того или иного материала, необходимости перебивок (заставок).

Ветрозащита – поролоновая насадка на динамический микрофон, предотвращающая задувание микрофона ветром.

ВМЗ (видеомонтажная заметка либо видеомагнитная запись) – малый по хронометражу сюжет, текст которого читает не корреспондент, а сам ведущий. Часть такого сюжета, как правило, перекрыта картинкой. Бывает с синхроном и без него. Иногда в таком случае используют аббревиатуру БЗ. В некоторых редакциях термин ВМЗ употребляют как синоним сюжета («в монтаже и звуке»).

Воздух – свободное пространство над головой объекта в кадре.

Выгородка – декорация эфирной студии.

Драматургия телевизионного произведения предполагает развитие действия, события, показ характера героя или его мысли по четырем стадиям: экспозиция (обоснование темы, интриги); развитие действия, мысли, ведущее к кульминациии, затем к развязке. Драматургия присуща и событийному репортажу.

Закадровый текст (наговор, начитка) – голос корреспондента, звучащий за кадром; корреспондент в видеоизображении отсутствует, его голос «прикрыт» видеорядом с информацией, дополняющей ту, которая содержится в начитке.

Залить – перегнать видеоматериал с кассеты (цифрового носителя) в компьютер.

Интершум – естественный шум съемочной площадки. Записывается (в отличие от синхрона и стенд-апа) обычно на микрофон-«пушку» во время съемок.

Кадр – изображение части пространства, заключенное в рамках экрана и видимое в каждый данный момент. В силу того, что телевизионное действие имеет не только пространственные, но и временные характеристики, понятие «кадр» подразумевает и протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране. Кадром называют также часть телевизионного произведения, снятую в отрезок времени непрерывной работы камеры.

Картинка – видеоряд.

Композиция кадра – отбор деталей и предметов и такая их расстановка в рамках кадра, которая позволяет максимально наполнить его визуальной информацией и выразить основную мысль авторов.

Консервы – снятый впрок на случай информационного дефицита (обычно наступает в первую декаду января или летом в разгар отпусков) сюжет.

Копирайт – знак, который выглядит как буква «с», заключенная в круг. И обозначает защиту частной интеллектуальной собственности от незаконного копирования. То есть, ставя этот знак в конце передачи или фильма, вы заявляете свои права.

Ладушки – аплодисменты и прочие виды реакции аудитории в студии. Записываются, как правило, в начале съемок, пока публика еще не устала.

Лайв (Лайф, от англ. live – «живьем») – единица журналистского материала, в которой жизнь показана такой, какая она есть, т.е. с естественным звуком, без закадрового текста и прочих профессиональных ухищрений.

Лайв-ту-тейп (ЛТТ) – особый вид съемки сюжета, когда журналист постоянно находится в кадре и участвует в событиях, о которых рассказывает.

Лид – главная, ведущая новость информационного выпуска.

Линейка – выстроенный по дням недели и времени выхода график эфира программ.

Линия – микрофонный кабель.

Логотип — графический знак, эмблема или символ, используемый телеканалами для повышения узнаваемости и распознаваемости в эфире. Логотип представляет собой название канала, который идентифицирует, в виде стилизованных букв и/или идеограммы.

Микроплан – брак при видеомонтаже, при котором во время смены одного плана на другой «проскакивает» короткий план с исходника.

Монтажный лист – план монтажа видеосюжета с тайм-кодами и хронометражем.

Накамерный свет – осветительный прибор, закрепленный на видеокамере.

Нарезка – смонтированная последовательность разрозненных материалов, дающая представление о сути происходящего, либо иллюстрирующая прописанный в сценарии текст.

Нейтральные кадры – видеокадры города, местности, где происходило или происходит событие, о котором повествует видеосюжет.

Ньюсмейкер – человек, являющийся или потенциально способный стать источником новостной информации.

Озвучка – аудиооформление сюжета, программы.

Опрос – общение журналиста со случайно выбранными людьми, где главный инструмент – заранее сформулированный вопрос. Цель опроса – выявить мнение, отношение, осведомленность общей массы населения по той или иной проблеме.

Отбивка – звуковое и графическое отделение одной части выпуска от другой.

Отводка – текст ведущего новостей, завершающий репортаж, закадровый комментарий, либо другой фрагмент программы.

Паркет («Паркетные съемки») – съемка официальных мероприятий, «паркетный сюжет» – сюжет об официальном мероприятии. Визиты, переговоры, заседания, совещания и т. п. То же, что и протокол.

Перебивка – тип кадра, содержащий объекты или детали, которые отсутствуют в предшествующем и последующем кадрах при монтаже непрерывно развивающейся сцены: крупные планы глаз интервьюируемого, рук, часов, микрофона, интерьера и т.д.

Петличка – микрофон, прикрепляемый к одежде.

Пилот – пробный выпуск программы, который снимается для того, чтобы обкатать технологию создания передачи.

Плазма – монитор телевизора, который используется в студии для расположения видеоэлементов или графики, создающих информационный фон для подводок, БЗ, рубрик и других элементов передачи.

План – масштабно-пространственное изображение, привязанное к фигуре человека.

• дальний план (объект и окружающая его обстановка);

• общий (объект в полную величину);

• средний грудной план;

• средний поясной план;

• крупный план (голова человека);

• деталь (например, глаза).

Плашка – электронная подложка под титр.

Подводка – информация ведущего программы, предваряющая видеосюжет.

Поливать – снимать на камеру все подряд в случае, когда съемочная группа является к кому-либо (обычно к чиновнику, не желающему давать комментариев) без предупреждения.

Прямое включение – прямой репортаж с места событий.

Пушка – микрофон, встроенный в камеру.

Ракурс – любой угол (в том числе и прямой), образуемый оптической осью объектива и плоскостью объекта съемки.

Режиссерский сценарий – сценарий с «левым рядом», где помимо журналистского текста есть описание действия, происходящего в кадре. Выполняется в форме таблицы из двух столбцов.

Рендеринг – процесс получения изображения с применением всех наложенных на него эффектов и графических изображений.

Рыба – предварительно собранный и подготовленный журналистский материал, заготовка.

Рэпэраунд – использование интершума в качестве самостоятельного выразительного средства.

Синхрон – синхронный показ лица человека со звуком его голоса или изображение говорящего человека в кадре, фрагмент интервью, комментария героя.

Склейка – соединение двух кадров видеоматериала (или аудиозаписи).

Слаг-лайн – заголовок новости на плашке, передающий ее краткую суть, расположен в нижней трети экрана (не путать с бегущей строкой).

Стендап – та часть сюжета, во время которой корреспондент появляется в кадре.

Сценарная заявка – форма литературного сценария, отображающая основные драматургические элементы материала, хронометраж, рабочее название, место и время съемки.

Тайм-код – цифровые данные о времени, записываемые совместно с изображением и звуком для их последующей синхронизации на отдельных носителях.

Телесуфлер – дисплей, отображающий текст речи или сценария для диктора или актера незаметно для зрителя.

Титр – графическое пояснение личности говорящего (имя, фамилия, должность либо принадлежность к организации), указывается на плашке в нижней трети экрана.

Тракт – это канал, по которому подаются сигналы изображения и звука.

Трактовая репетиция – это канал, по которому подаются сигналы изображения и звука. Трактовая репетиция проводится в студии (либо с места события с использованием ПТС) с использованием всех технических средств, которые будут задействованы в передаче.

Трансфокатор видеокамеры – устройство в объективе, позволяющее изменять в заданных пределах фокусное расстояние (приближение–удаление объекта съемки без изменения положения самой камеры).

Удочка (журавль) – микрофон на длинной штанге.

Ухо – наушник, через который сценарист или шеф-редактор передает нужную информацию ведущему программы.

«Хромокей» – технология совмещения двух и более изображений или кадров в одной композиции: объект помещается на однотонный цветной фон (как правило, синий или зеленый), который при записи или монтаже заменяется другим изображением.

Хронометраж – продолжительность видеоматериала (аудиозаписи) или законченного журналистского произведения.

Цветокоррекция – внесение изменений в цвет оригинального изображения. При монтаже видео используют цветокоррекцию, в основном для изменения баланса белого.

Шапка – графическая заставка с названием программы.

Шпигель – элемент новостного выпуска, предваряющий его основную часть и представляющий собой заголовки, краткие анонсы основных тем.

Источник